今年公視夯劇《我們與惡的距離》，除了劇情扣人心弦，題材打破框架而吸引了極高的網路聲量，背後從劇本撰寫、演員表演到硬體拍攝，也都有相當大的科技含量，尤其應用大數據與 4K 超高畫質拍攝，讓《我們與惡的距離》能追上國際 OTT 平台的影視規格，開拓海外市場，成為應用科技與 4K 技術的典範。

 

 

 

充裕預算打造高品質影視作品

 

「這部劇在同類型的戲劇中，預算是比較高標的。」《我們與惡的距離》製作人林昱伶接手這部片的製作時，該片獲得文化部數位建設「推動超高畫質內容升級前瞻計畫」4300 萬經費，讓製作團隊有更充裕的時間支援編劇深入田調、劇本撰寫、新聞台場景架設，並以較高等級的 UHD 規格來拍攝。

 

拍攝前，公視、文化部與資策會三方通力合作， 結合 5 個月的「大數據」分析，從臉書、PTT 等社群平台上，找出民眾很有共鳴的一些關鍵字或是大家關心的議題，再做精準的人物設定，在劇本開發階段就將數據導入。所以這部戲一出來，立刻攫取大眾目光，獲得很高的討論度，彰顯科技輔助影視文化產製的可能性。

 

圖說：《我們與惡的距離》是全台首部大數據實驗劇本。

 

 

4K 技術挑戰 後製難度高

 

《我們與惡的距離》採用 4K 超高畫質拍攝，從打光、剪接、後製、甚至到表演敘述手法，都與 HD 時代不同。「4K 不只是攝影機貴，以 Raw 檔拍攝完成後，資料量實在大的不得了，得花非常多的時間去做剪接，儲存空間也要無限擴充。」公共電視台總經理曹文傑談到公視採用 4K Broadcasting quality 時所面臨的技術挑戰。

 

在高畫質的時代，呈現出來的細節跟質感，會被更清楚地看見，連帶影響演員必須略略調整跟適應表演的方式。過去 SD 時代的畫質跟訊號轉播不是那麼清晰，演員有時要採用稍微誇飾的表演手法，畫面的設計也是以特寫為主。到了 4K 時代，一切都非常寫實清晰，拍得太特寫時，演員臉上一個痘痘都會令人覺得干擾，所以在化妝上也形成挑戰，必須花更多時間補強。「例如妝容很自然的一個妝，在韓國的女明星臉上要畫到 7 層，台灣的化妝時間比較有限，但至少也要做到 4 層。」

 

公共電視台總經理曹文傑表示，在高畫質的時代，呈現出來的細節跟質感，會被更清楚地看見。

 

 

從技術面來說，同一個畫面可以在不同的區塊進行非常細緻的調光。「白天拍攝的場景可以調成晚上，晚上拍攝的畫面也可以調亮，光的範圍變動很大。」另外在 HD 時代，一個畫面拍得稍微過亮，比較救不回來，所以寧可要求攝影師把光稍微減個半檔，特別是反差很大的時候，就要非常小心，害怕光的影響。到了 4K 時，反而拍亮一點好，拍暗的容易有噪點，所以攝影師必須特別注意光的變化。

 

4K 高畫質除了改變後製程序與戲劇的敘事語法，也有許多優點，例如能呈現更好的畫質，給觀眾更逼真的觀影體驗。很多人對林昱伶說：「你們好像在拍電影喔！」但《我們與惡的距離》其實並不是使用電影規格拍攝，而是因為 4K 超高畫質的呈現，在大螢幕上更有電影語言。「簡單來說，電影跟電視在傳統上的分野的確被打破了。」

 

 

台灣戲劇作品產製走向國際

 

《我們與惡的距離》播畢後，成為公共電視台史上收視率第三高的戲劇節目。除收視創下佳績，也獲得今年第 54 屆電視金鐘獎、釜山國際影展「亞洲電影市場展亞洲內容獎最佳編劇獎」等獎項。另外該劇進入到空中航線的娛樂系統，在往來台港星紐澳等國際航線上播放，也成功打入日本、美國等 23 個國家市場，在不同的電視頻道及數位串流平台上播出。

 

《與惡》的成功，代表台灣的影視傳媒內容產製絕對有實力可以站上國際舞台，以更國際化的製作規格，更優異的硬體設備，製做出卓越的作品。「你只要打開 Netflix 就會知道，我們是跟所有的人一起比賽。如果戲劇整體的畫質、質感沒有辦法到位，很難去跟世界 PK。」林昱伶認為，《與惡》能做到走出國際，要歸功於文化部的數位建設經費帶起一波台劇的高規格指標，讓台劇有足夠的底氣去跟國際競爭，與世界接軌。

 

 

數位建設翻轉文化內容產業生態系

 

文化部長鄭麗君上任後，意識到台灣的內容產業面對很大的困境。資金不足、通路不足、產製量低，在國際上品牌被替代，例如面對韓流的競爭等等，因此她把政策更聚焦在內容產業的一次性翻轉，成立了文化內容產業生態系的工作圈。

 

「我們進行了資金面、產製面的檢討，尤其是對於在地 IP 內容的生產，實際上是非常不足，此外科技應用不足，故事力內容還有待提升。」鄭麗君盤點國內文化內容的痛點。另外她也檢討整體基礎設施、政策環境法規、國內外通路的拓展等議題，希望能結合科技計畫，進行數位時代文化內容生產的基礎建設。

 

鄭麗君指出，建構文化內容產業生態系，首要任務是聚焦提升內容力跟科技力。先協助在地 IP 內容的開發，然後結合新的科技應用模式，催生台灣在數位時代內容產業可能的新趨勢。

 

「在數位時代，除了發展速度跟技術，還一定要有內容的結合，才能催生出以文化內容為核心的作品，否則我們一昧追求速度與技術，很可能在服務的是他國的文化內容。」雖然影音文化載體不斷在改變，最終核心仍回到在地文化內容的產製，在數位匯流的時代，「如果能藉由數位科技的結合以及數位工具的傳播，台灣文化不僅在國內可以再振，也可以走到國際上。」

 

 

孵化原生內容 為創作者打好地基

 

目前文化部著力的數位建設，包含三大計畫。第一是建立國家文化記憶庫，與全國 22 縣市、故宮、國史館等協力合作，讓博物館的文史資料及其他民間累積的台灣原生文化內容，可以透過數位科技工具促進保存、轉譯、開放或是授權使用，目前具體案例包含見證老台北記憶的中華商場、龍山寺百年紀錄等。此計畫還包括彙整地方知識學，採集地方文史資料，供未來開放或授權使用，促進原生內容題材的開發。

 

例如今年「花蓮縣牛犁社區交流協會」分享一位阿嬤收藏的照片，阿嬤曾在「家裡養過很兇的狗」，沒想到照片中的狗其實是台灣黑熊！這段逗趣的故事，是執行國家文化記憶庫時的真實案例，反應了地方知識的採集，是從地方民眾的共同記憶作為出發點。

 

「國家文化記憶庫，基本上是一個文化銀行（Banking）體系的建立。」鄭麗君指出，過去文化部已經進行十幾年的數位典藏，把藏品或物件文物數位化，現階段則會建立制度與平台，讓國內外的文化藝術工作者都可以找到相關內容，成為藝術創作或者是 IP 內容生產的素材。

 

第二項計畫是推動超高畫質電視內容升級，文化部提出 4K 相關的產製支持計畫，結合公視、公廣平台及民間業界，已經建立了 4K 產製的標準規格，並催生出許多原生 IP 內容。例如公視《我們與惡的距離》、《你的孩子不是你的孩子》，已登上國際平台並外銷海外，塑造出另一股文化台流風潮。其他如《靈異街 11 號》、《做工的人》等戲劇，也都獲得超高畫質電視節目製作補助經費。 

 

第三是新媒體跨平台內容產製計畫。在數位傳播例如影音串流平台或新媒體部分，IP 跨域已成為最新的趨勢。在新媒體跨平台中已經有不少 ACG、AR，VR 以及跨域發展的計畫，例如陳錫煌老師布袋戲結合光雕投影、文化部首創「漫畫輔導金」輔導跨域創作的《虎爺起駕：紅衣小女孩前傳》、《用九柑仔店》，結合科幻元素的《八戒》動畫，《仙界小霹靂》手機遊戲，以及 AR 互動式親子劇等等。台灣知名漫畫家鄭問的經典漫畫，也透過前瞻計畫，開展出製作動畫或後續 IP 衍生性作品的跨域合作。

 

 

3D 數位模型庫 消失場景虛擬重現

 

另一部由前瞻計畫一路陪伴催生的《北城百畫帖》電影，原作呈現 1930 年代被轟炸前的台北城，為了讓不復存在的歷史場景重現，該片使用文化部數位模型庫，還原 1930 年代的台北場景，成為漫畫 IP 跨域又一魔幻寫實的力作。

 

文化部的數位模型庫，把台灣重要的文化資產、古蹟或是指標性建築，甚至是動植物標本，利用 3D 技術建成數位模型，讓這些地標從博物館走出來，甚至讓已消失的歷史場景得以重現。3D 數位模型結合電影拍攝時，可應用即時預覽技術，不需等到後製，攝影棚內的導演、演員馬上就能看到效果。又例如公視正在籌拍根據作家吳明益魔幻寫實小說翻拍的《天橋上的魔術師》，天橋指的就是中華商場，而中華商場已經不存在了，所以 3D 數位模型庫動員全台灣的中華商場老照片，以 3D 數位模型重建，讓台灣創作者有科技的支持，說在地的故事，以在地的時空脈絡及 4K 的製作品質，讓跨域的作品走向國際。

 

圖說：文化部支持超高畫質戲劇製作，接軌國際市場，提升我國原生內容之國際競爭力。

 

 

文化內容策進院成育成人才平台

 

鄭麗君觀察，台灣年輕創作及科技人才能量相當充沛，但是產業鏈破碎、環境不健全，因此文化部致力建構文化內容產業生態系，推動獎補助跟投融資雙軌，型塑文化金融體系，讓產製量提升，提供人才發揮關鍵能力的場域。在人才培育端，文化內容策進院將扮演人才育成銜接的平台，協助人才的轉型跟培育，以創新創業的模式來孵化新創團隊。

 

「台灣是亞洲最自由開放、多元、包容的社會，我們有能力做亞洲領導性、甚至全球華人社群的文化品牌。」鄭麗君認為，台灣 IP 創作及科技實力已經獲得歐美的注目，翻轉生態系後，台灣一定有能力走出去，成為下一階段亞洲文化的燈塔。